Neaiškios priežastys, kodėl kai kuriuos filmus mėgstame, o kitus sunkiai toleruojame

2024 Autorius: Malcolm Clapton | [email protected]. Paskutinį kartą keistas: 2023-12-17 04:04

Montavimo subtilybės, kameros technika ir kitos gudrybės, leidžiančios pajusti atmosferą.

Dažniausiai diskutuojant apie kiną kalbama apie siužetą ir vaidybą. Žinoma, tai yra svarbūs bet kurio filmo komponentai. Bet būna taip, kad negali atitraukti akių nuo nuotraukos, nors veiksmas vystosi labai lėtai, o kita istorija, nepaisant daugybės įvykių, greitai nusibosta. Vieni autoriai sugeba priversti žiūrovą patikėti pačiais fantastiškiausiais posūkiais, o kiti net realias situacijas padaro kaip žaislus. Ir tiesiog malonu žiūrėti kai kurias juostas, o kitas sunku.

Reikalas tas, kad, be siužeto ir aktorių, yra daug įdomių technikų, kuriomis režisieriai padeda žiūrovui pajusti veiksmą ir mėgautis tuo, kas vyksta ekrane. Šios subtilybės gali būti net nepastebimos, tačiau jos vis tiek daro didelę įtaką vaizdo suvokimui.

Spalvų spektras

Pirmas dalykas, į kurį reikia atkreipti dėmesį, yra tai, kad filmuose spalvos dažnai visai nėra tokios pat kaip realiame gyvenime. Tai gali būti gana akivaizdu (pavyzdžiui, jei paveikslėlis yra nespalvotas) arba jūs to nesuvokiate iš karto. Tačiau tai nėra atsitiktinumas.

Atmosferos kūrimas

Spalvų pagalba galima geriau perteikti to, kas vyksta, atmosferą, sukurti žiūrovui nuotaiką ir net parodyti pačių veikėjų jausmus.

Paimkite populiarią X-Men franšizę kaip pavyzdį. Pagrindinėje filmų serijoje ryškus ir sodrus paveikslas primena komiksus. Ir priešingai jiems noir „Logane“, kur kalbama apie herojaus senatvę ir nuovargį, pasirenkami blankesni tonai.

Kadras iš filmo „X-Men: Apokalipsė“

Kadras iš filmo „Loganas“

Filme „Mad Max: Fury Road“didžioji veiksmo dalis vyksta karštoje dykumos vietovėje. Logiška, kad nuotrauka buvo nufotografuota geltonai oranžiniais atspalviais, dėl kurių jaučiama kaitri saulė ir sausumas.

Aiškumo dėlei galite paimti rėmelį ir pakeisti spalvų schemą. Iš karto atrodys, kad pasidarė šalčiau.

Kadras iš filmo „Mad Max: Fury Road“

Tas pats rėmelis, bet šaltų spalvų

Norint sukurti kontrastingą vaizdą, šiuolaikiniai blokbasteriai ir apskritai masinis kinas yra labiau mėlyni ir oranžiniai.

Tačiau garsusis Wesas Andersonas mėgsta švelniai rausvą paletę. Tai suteikia žiūrovui seno romantinio filmo jausmą. Ir viskas, kas vyksta, suvokiama ramiau ir lengviau.

Kai jie nori sukurti ateities ir fantazijos atmosferą, jie taip pat dažnai kreipiasi į mėlyną diapazoną. O jiems ypač patinka neoninės spalvos, kurios žiūrovo galvoje tvirtai susietos su kiberpanku ir technologijomis.

Savaime suprantama, siaubo filmų kūrėjai pirmenybę teikia tamsioms spalvoms. Tam yra keletas priežasčių. Žinoma, tai iš dalies yra atmosferos pumpavimo būdas. Daug kas jau bijo tamsos, o siaubo filmuose joje slepiasi ir monstrai.

Be to, tamsus paveikslėlis leidžia šiek tiek paslėpti grafikos ar makiažo trūkumus ir sutaupyti gamybos. Tiesa, tame slypi pavojus: per daug patamsinus kadrą, žiūrovas gali tiesiog nematyti to, kas vyksta ekrane, ypač prastame kino teatre ar per seną televizorių. Pavyzdžiui, taip buvo 2018 metų filme „Slenderman“.

Nors kai kurie originalūs režisieriai gali žaisti priešingai. Pavyzdžiui, Ari Astaire „Saulėgrįžoje“parodė tipišką siaubo filmo atmosferą: herojai atsiduria izoliuotame kaime, kuriame vyksta baisūs dalykai.

Tačiau tuo pačiu vaizdas yra labai ryškus, jame beveik nėra tamsių scenų, o herojų drabužiai yra sniego baltumo. Ir tai daro jį dar baisesnį, nes nėra kur pasislėpti nuo siaubo.

Sklypo dalių atskyrimas

Viename filme gali būti keli skirtingi spalvų filtrai. Jie naudojami aiškiau atskirti siužetus. Ir turint tinkamą talentą, toks požiūris padeda pagyvinti vaizdą.

Matrica yra puikus pavyzdys. Šios juostos logotipas buvo pagamintas su žalios spalvos kodo simboliais, žyminčiais programą, kurioje gyvena žmonės. Būtent todėl viskas, kas vyksta virtualiame pasaulyje, buvo filmuojama per žalsvą filtrą. O tikri įvykiai rodomi mėlyna spalva.

Scena iš filmo „Matrica“, veiksmas virtualiame pasaulyje

Scena iš filmo „Matrica“, veiksmas realiame gyvenime

Ir tik pačioje trečiosios dalies pabaigoje, kai žmonės ir mašinos sudarė taikos sutartį, kadre vienu metu atsiranda grynos mėlynos ir žalios spalvos.

Christopherio Nolano „Pradžioje“veikėjai iš realaus pasaulio pereina į miegą, tada į miegą miegu ir pan. Siekdama aiškiau atskirti „sluoksnius“, kiekvienam iš jų režisierius parinko savo spalvinę gamą.

Kadras iš filmo „Pradžia“, pirmasis sapnas

Kadras iš filmo „Pradžia“, antra svajonė

Kadras iš filmo „Pradžia“, trečioji svajonė

Pirmame miego lygyje viskas nufilmuota mėlyna palete, antrasis – geltonas, trečias – baltas. Ir tik paskutiniame sapne vėl susijungia visi atspalviai, kaip ir realiame pasaulyje.

Deniso Villeneuve'o filme „Blade Runner 2049“skirtingos spalvos atspindėjo pagrindinio veikėjo vietą ir vidinę būseną.

Kadras iš filmo „Bėgantis ašmenys 2049“

Kadras iš filmo „Bėgantis ašmenys 2049“

Kadras iš filmo „Bėgantis ašmenys 2049“

Kadras iš filmo „Bėgantis ašmenys 2049“

Viskas prasideda nuo Ryano Goslingo veikėjo, klaidžiojančio rūke, tada jis eina per karštą oranžinę dykumą, neoninį futurizmą ir naktinį potvynį. Ir istorija baigiasi sniego baltumo fone, atspindinčiame ramybę ir apsivalymą.

Spalvos atsisakymas

Kadaise visi filmai buvo nespalvoti. Tiesiog todėl, kad kitaip šaudyti nemokėjo ir kadrus buvo galima nuspalvinti tik ranka. Tada atsirado spalvoti filmai ir kinematografija tapo daug tikroviškesnė.

Tačiau tuo pačiu metu nespalvota fotografija nėra visiškai praeitis. Jie vis dar naudojami meniniais tikslais. Pavyzdžiui, norint nubrėžti skirtingus pasaulius ar siužetus.

Taigi 1939 m. filme „Ozo burtininkas“atsiranda spalvos, kai Dolly patenka į pasakų pasaulį.

Dar iš filmo „Ozo burtininkas“, eilinis pasaulis

Dar iš filmo „Ozo burtininkas“, pasakų žemė

Andrejaus Tarkovskio „Stalkeryje“spalvų taip pat nėra įprastame herojų gyvenime. O veikėjams patekus į mistinę „Zoną“, pasaulis tampa šviesus – čia žmonės iš tiesų atsiskleidžia.

Arba visas tas pats Christopheris Nolanas juostoje „Prisimink“rodė vieną veiksmo dalį tiesiogine tvarka, o antrąją – priešingai. Todėl pusė filmo nufilmuota spalvotai, o kita – nespalvota.

Dar iš filmo „Prisimink“, tiesioginis užsakymas

Dar iš filmo „Prisimink“, atvirkštine tvarka

Be to, nespalvotas paveikslėlis leidžia ryškiau paryškinti tam tikras detales, tiesiog jas pridedant spalvos. Pirmą kartą Sergejus Eizenšteinas tai padarė, kai 1925 m. mūšio laive Potiomkinas rankiniu būdu nupiešė vėliavą.

Vėliau ši technika buvo naudojama visiškai skirtinguose žanruose. Steveno Spielbergo „Šindlerio sąraše“merginos pasirodymas raudonu paltu tampa vienu emocingiausių akimirkų.

Ir net komiksų filme „Nuodėmių miestas“šis metodas naudojamas ne kartą, akcentuojant raudonus lūpų dažus, ryškias akis ar kraują.

Rėmo konstrukcija

Trečdalių taisyklė

Vienas iš pagrindinių kino ir fotografijos principų. Tai kažkas panašaus į supaprastintą „auksinio pjūvio“taisyklę.

Tai paprasta: fotografuojant ekranas yra padalintas į tris dalis vertikaliai ir horizontaliai. Svarbiausi sklypo elementai turėtų būti šiose linijose, taip pat jų sankirtoje. Taip žiūrovas galės lengviau sutelkti dėmesį į norimus taškus.

Padėkite į kvadratą

Jei sąlyginai padalysite kadrą per pusę arba į keturias lygias dalis, galite priversti žiūrovą be žodžių suprasti, kokią vietą istorijoje užima veikėjas.

Ši technika ryškiausiai matoma Nicholaso Windingo Refno filme „Vairavimas“. Pavyzdžiui, jei pagrindinio veikėjo veidas rodomas viršutiniame kairiajame kampe, o kitame kadre toje pačioje vietoje pasirodo kitas veikėjas, tai yra užuomina, kad veikėjai bus varžovai.

Be to, tas pats Refnas lygiagrečiai gali pasakoti dvi istorijas: viršutinėje ir apatinėje ekrano dalyse arba kairėje ir dešinėje pusėse. Žiūrovas gali nepastebėti šio žingsnio, bet vis tiek personažų suvokimas bus išsamesnis. Be to, tai tiesiog gražu.

Simetrija

Dar viena psichologinė ir kartu estetinė technika. Dažnai kadrai, kuriuose kairioji pusė atspindi dešinę, daromi tik dėl grožio.

Tačiau kartais jie perteikia veikėjų priešpriešą. O jei herojus pažiūrės į veidrodį, tai parodys jo tamsiąją pusę arba skirtumą tarp svajonių ir realybės. Trumpai tariant, bet kokia alegorija, kurią galima sugalvoti apmąstymams.

Kadras iš filmo „2001: Kosminė odisėja“

Kadras iš filmo „Švytėjimas“

Kadras iš filmo „Džokeris“.

Olandų kampelis

Norėdami parodyti pagrindinio veikėjo nestabilumą, jo abejones dėl kažko ar atminties problemas, jie naudoja labai vaizdingą techniką. „Olandiškas kampas“reiškia, kad kamera fotografuoja ne tiesiai, o pakreipta. Daug šio požiūrio pavyzdžių galima rasti Danny Boyle'o filmuose.

Žiūrovui neįprasta žiūrėti į paveikslą kampu, todėl jis geriau suvokia nepatogią personažo būseną.

Tačiau čia svarbu laikytis priemonės. Pavyzdžiui, pragaištingas filmas „Mūšio laukas: Žemė“buvo nufilmuotas visiškai kampu. Tačiau po pusantros valandos žiūrovui greičiausiai tiesiog skaudės sprandą.

Šaudymas iš apačios ir iš viršaus

Kitas paprastas, bet efektyvus būdas, leidžiantis perteikti herojų savijautą. Taigi galite parodyti, pavyzdžiui, kas yra situacijos šeimininkas. Ir tada iš karto prisimenu Quentino Tarantino juostas, kur veikėjai žiūri žemyn į bagažinę.

Kadras iš filmo „Nuo sutemų iki aušros“

Kadras iš filmo „Rezervuarų šunys“

O šaudydamas iš viršaus jauti, kad herojus jaučiasi nesaugus. Štai kaip juokingai jie vaidino garsiojoje filmo „Apie ką kalba vyrai“scenoje, kur Kamilo Larino personažas, kaip vaikas, teisinasi durininkui brangiame restorane:

Dialogas ir judėjimas

Fono veiksmas

Technika, kuri dažniausiai naudojama komedijoje ar siaubo filmuose. Pirmame plane nieko įdomaus nevyksta. Ir viskas, kas svarbiausia, atsiskleidžia fone, kuris gali būti patamsintas arba neryškus.

Pavyzdžiui, filmo „Zombie Called Sean“herojus eina į parduotuvę. Jam viskas labai žemiška. O fone – tikra apokalipsė:

Priklausomai nuo žanro ir pateikimo, tai gali sukurti arba labai juokingą efektą, arba įtampą – todėl dažnai siaubo filmuose slypi pagrindiniai rėkėjai.

Pokalbiai judesyje

Labiausiai paplitęs dialogo tipas filmuose yra tai, kad veikėjai sėdi ir kalbasi. Šiuo atveju fotoaparatas tradiciškai perjungia veidus.

Bet jei scena užtruks per ilgai, tada žiūrovas pavargs nuo nuolatinio tų pačių rakursų kartojimo. Todėl geri režisieriai arba papildo, arba pakeičia tokių scenų aplinką.

Taigi Quentino Tarantino filmuose veikėjai kalba beveik nuolat. Tačiau meistras neleidžia nuobodžiauti, nes vairuojant gali vykti dialogai. Dėl nuolatinio fono kaitos veiksmas neatrodo monotoniškas.

Ir net jei veikėjai yra toje pačioje patalpoje, kamera taip ir nesijungia. Ji gali judėti aplink juos, sukurdama buvimo ir net dalyvavimo pokalbyje efektą. Beveik visus simbolius galima pamatyti be nereikalingo redagavimo.

Nicholas Winding Refn paprastame pokalbyje sugeba panaudoti jau minėtą žaidimą su spalva ir atspindžiu. „Drive“pirmasis pagrindinių veikėjų dialogas atrodo labai paprastas.

Tačiau tuo pačiu Ryano Goslingo personažas visada yra mėlyname fone (ši spalvų gama jį lydi viso filmo metu). O herojė Carey Mulligan stovi prie oranžinių sienų. Ir tai rodo, kad kažkas juos skiria, nors jie yra artimi.

180 laipsnių taisyklė

Filmuojant yra dar vienas svarbus momentas. Jei keičiant kampus fotoaparatą pasuksite daugiau nei 180 laipsnių, žiūrovas pasimes. Pavyzdžiui, herojui bėgant pasirodys, kad jis apsisuko ir juda priešinga kryptimi.

Ir tai vienodai svarbu net dialogų metu. Kad nesusidarytų įspūdis, kad visi kadre pajudėjo staigiai, operatorius ir režisierius pasirenka tam tikrą liniją, už kurios kamera neturėtų peržengti.

Smalsu, kad tyčinis šios taisyklės pažeidimas gali būti panaudotas tiesiog norint suklaidinti žiūrovą, parodyti herojaus pasimetimą. O turėdami pakankamai fantazijos, autoriai sukuria neįprastesnių scenų. Pavyzdžiui, Gollumo pokalbis su savimi. Personažas tiesiog rodomas iš skirtingų pusių, tačiau tai sukuria efektą, kad kalbama du ir jie yra dialoge.

Diegimo ypatybės

Montavimas leidžia filmo veiksmą paversti dinamiškesniu, „praleidžiant“nuobodžias gyvenimo akimirkas ir leidžiant pažvelgti į tai, kas vyksta iš skirtingų rakursų. Paprasčiausia jo forma yra pasakojimas. Tai yra, kadre įvykiai vyksta vienas po kito. Tai buvo aiškiausiai paaiškinta knygoje „Žmogus iš Boulevard des Capucines“.

Bet jūs galite parodyti filmo įvykius kitaip, ir tam jie naudoja skirtingas technikas.

Lygiagretus montavimas

Priešingai nei nuoseklus pasakojimas, kartais autoriai nori, kad auditorija matytų, kas vyksta tuo pačiu metu skirtingose vietose. Ir tada režisieriai pereina prie paralelinio montažo.

Dėl to siužetas tampa turtingesnis. Bet reikia būti atsargiems. Juk jei paeiliui rodysite tuo pačiu metu vykstančias scenas, gali susidaryti įspūdis, kad kiekviena jų trunka ilgiau.

Ryškus nesėkmingo lygiagretaus redagavimo pavyzdys yra „Furious-6“. Herojai bando pabėgti lėktuvu, kuris lekia kilimo ir tūpimo taku, juos vejasi automobiliai, o lainerio viduje vyksta muštynės.

Autoriai vienu metu demonstruoja tiek įvykių, kad ekrane atrodo, kad lėktuvas įsibėgėja bent 15 minučių. Nereikia nė sakyti, kad tai užmuša visą situacijos tikroviškumą?

Kita vertus, Christopheris Nolanas yra plačiai vertinamas kaip paralelinio redagavimo meistras. Režisierius tai naudoja daugelyje savo darbų, tačiau „Pradžia“yra geriausias pavyzdys. Įvykiai skirtinguose miego lygiuose vyksta vienu metu ir skirtingu greičiu (giliau miegant laikas slenka lėčiau).

Čia prie veiksmo pridedamas jau minėtas spalvų atskyrimas ir žiūrovas nepasimeta to, kas vyksta, o suvokia visą įvykių globalumą.

Beje, įdomu tai, kad filme „Diunkerkas“Nolanas šia technika yra dar šmaikštesnis. Jame lygiagrečiai rodomi įvykiai, vykstantys žemėje, vandenyje ir ore. Tiesą sakant, chronologija visiškai kitokia, ir viskas susilieja tik finale.

Flashbacks ir Flash Forwards

Kartais autoriai savo prisiminimus iš praeities – prisiminimus – įkomponuoja į linijinę herojų istoriją. Tai gali būti labai trumpi kelių sekundžių blyksniai arba visos siužetinės linijos.

Didelis tokių akimirkų gerbėjas yra Jean-Marc Vallee. Taip jis prideda įtampos iš pažiūros ramioms scenoms. Arba aiškiai parodo, kad veikėjas ką nors apgaudinėja: sako viena, bet prisiminimuose pasirodo visai kas kita.

Nesunku atspėti, kad „flashforwards“yra tos pačios istorijos, bet iš ateities. Jie naudojami rečiau, dažniausiai mokslinėje fantastikoje ar mistinėse istorijose. Remdamiesi tokia technika, jie netgi sukūrė visą seriją, kur per tam tikrą užtemimą kiekvienas žmogus pamatė tam tikrą akimirką iš savo ateities.

O toliau siužetu visi bando išsiaiškinti to, kas nutiko, priežastis ir suprasti savo vizijų prasmę. Serialas buvo pavadintas taip: „Flashforward“(vertimas į rusų kalbą - „Prisimink, kas nutiks“). Tiesa, jis ištvėrė tik vieną sezoną.

Peršokti-nupjauti

Ši technika jau taikoma tiesiniam redagavimui. Tai reiškia staigų perėjimą tarp kadrų. Jie jį naudoja visiškai skirtingiems tikslams.

Franko Ozo „Mažojoje siaubo krautuvėlėje“toks montažas padeda parodyti ilgą ir nuobodų laiko tėkmę.

Tačiau Larsas von Trieras, savo darbuose taip pat dažnai taikantis peršokimą, tokiu būdu perteikia veikėjų emocinę įtampą ir psichologinį nestabilumą. Taip fotografuojant vaizdas tampa „nervesnis“. „Idiotų“juostoje tai labai tinka:

Formos ir garso montažas

Siekdami, kad skirtingi filme rodomi įvykiai būtų suvokiami kaip vienas kito tąsa, autoriai dažnai pasitelkia vizualinius sutapimus. Tai yra, kurio nors objekto kontūrai viename kadre kartojasi kitame. Ir kartais tai gali atrodyti labai šmaikščiai.

Taip pat galite „užkabinti“žiūrovą garsu. Klyksmas tęsiasi su garlaivio švilpuku, o industrinį ūžesį pakeičia tokio paties tempo muzika. Arba pažeistos pypkės šnypštimas virsta kepančios mėsos traškėjimu.

Be to, garsas gali būti šiek tiek pranašesnis už ekrane rodomą garsą arba atsilikti nuo jo. Tai daroma, kad scenos būtų labiau susietos. Tai yra, žiūrovas vis dar girdi kalbą ir ošimą iš ankstesnio kadro, tačiau veiksmas jau pasikeitė. Arba atvirkščiai.

Diegimo trūkumas

Tai drąsus žingsnis: režisieriai filmuoja ilgas scenas visiškai nemontuodami arba įvairiais būdais tai slepia.

Taip tai, kas vyksta ekrane, tampa tikroviškesnė, žiūrovui suteikiamas pajautimas apie pačios istorijos tempą. Tačiau, žinoma, toks požiūris reikalauja daug daugiau repeticijų ir investicijų. Galų gale, apdorojimo metu galite iškirpti nesėkmingas smulkmenas.

Taigi, Joe Wrightas filme „Atpirkimas“parodė penkių minučių sceną su kariuomenės evakuacija iš Diunkerko Antrojo pasaulinio karo metu. Minios scenoje dalyvavo 1300 žmonių, kadre judėjo įranga, o fone vyksta sprogimai. Būtent toks požiūris perteikia visą vykstančio niūrumą ir chaosą.

Šiuolaikinės technologijos leidžia tiksliau atlikti montavimą. Ir tai padėjo Alejandro Gonzalez Iñarrit nušauti Paukštį. Jame net iš karto nepastebi, kad visas veiksmas rodomas viename ištisiniame kadre.

Tiesą sakant, montažas yra, bet paslėptas. Sujungimai daromi, kai kamera praeina per tamsų elementą.

O Aleksandro Sokurovo „Rusų arka“atrodo dar stipresnė. Veiksmas vyksta Ermitaže, o režisieriui buvo skirta viena diena filmavimui. Todėl jis nusprendė nufotografuoti be klijavimo.

Prireikė septynių mėnesių repeticijų su 800 priedų. Dėl to nuo trečios kadros jie nufilmavo visą filmą, kurio trukmė 1 valanda ir 27 minutės.

Tiesą sakant, tokių subtilybių yra kur kas daugiau. Tačiau daugelis jų jau reikalauja gilių režisūros ir kinematografijos žinių. Tai tik paprasti pavyzdžiai, kuriuos galima pamatyti daugelyje filmų. O peržiūrint kitą nuotrauką tikrai pritrenks „olandiškas kampas“arba ilgas kadras be redagavimo. Bet tai nesunaikins kino magijos, o, priešingai, padarys žiūrėjimą dar įdomesnį.